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A
Dramaturgia
Após
vários estudos da quantidade de situações dramáticas existentes,
o "vizir matemático" considerado no livro de Soureau revelou-nos
de imediato que um cálculo bem simples, que toda pessoa habituada
a fórmulas combinatórias está apta a fazer, mostrava que seis fatores
combinados de acordo com cinco princípios considerados dão como
resultado 210141 dispositivos (os duzentos mil do título é usado
apenas como eufonia). Em primeiro lugar, uma consequência prática
e perspectiva – é claro que mesmo em cem mil situações somente...,
pode acontecer que algumas ainda não tenham sido usadas. Uma perspectiva
tranqüilizadora para dramaturgos de hoje e de amanhã. Nenhuma arte
plástica suscita problemas tão perfeitos, ricos detalhados e demoradamente
intensos quanto o teatro, com o qual só as outras artes literárias
– o romance, por exemplo, e também o cinema, é claro – podem rivalizar.
Nenhuma arte vai tão longe quanto o teatro no caminho das encarnações,
das imitações concretas, das reconstituições materiais. Para ampliar
e ligar o pequeno cubo da realidade em que se transforma o espaço
cênico ao restante, usarei ilusões de ótica; esforçar-me-ei para
que se acredite que a caixa é muito maior e mais aberta para o exterior
do que realmente o; prolongarei seu espaço real, pelas perspectivas
do cenário. Permita-se –me também que, dentro da caixa, certa coisas
sejam apenas esboçadas, convencionalmente apresentadas – o homicídio,
a união sexual... Pouco importa: o princípio é constante, seja ele
apresentado "no duro" ( as portas reais com fechaduras reais exigidas
por Antoine: os beijos ou contatos muito audaciosos ) ou "no mole"
( os acessórios e cenários muito estilizados que predominam no teatro
contemporâneo, as convenções apresentadas claramente como tais,
etc. ); nuanças interesses estilisticamente, mas que não afetam
a natureza das coisas nem o estatuto básico do teatro. E aí está,
de modo geral, a regra do jogo. O microcosmo cênico tem o poder
de por si só representar e sustentar satisfatoriamente todo o macrocosmo
teatral, sob condição de ser tão "focal" ou, se preferirem, a tal
ponto "estelarmente central" , que seu foco seja o do mundo inteiro
que nos é apresentado. Coloquemos cinco ou seis personagens numa
situação arbitrária e provisória, numa relação de forças em equilíbrio
instável. E vejamos o que acontecerá. Acompanhemos o jogo das forças
, a necessária modificação das relações, os dispositivos variados
que daí resultarão, de situação em situação, até o momento em que
tudo se imobilizará – talvez por autodestruição de todo o sistema;
talvez por cessação do movimento num dispositivo estável e satisfatório;
talvez por retorno à situação inicial, pressagiando um perpétuo
recomeço cíclico – em suma , até o desenlace. Mas acrescentamos
aquilo que assegura o êxito da operação: é preciso que esses quatro
ou cinco personagens consigam ( com os que os rodeiam na caixa )
fazer surgir em torno deles todo o mundo, em palpitação universal;
mundo do qual eles são, por efeito da arte, o centro e o coração
pulsante. A relação estelar e interestrutural do microcosmo e do
macrocosmo teatral, sucessivamente em dois sentidos diferentes foi
apresentada: primeiro, imaginando o macrocosmo em toda a sua amplitude
e observando que ele se concentra e se focaliza nesse microcosmo
cênico e depois numa situação dada; em seguida, olhando esse microcosmo
colocado em situação, e observando que, pouco a pouco, ele gera
e comanda todo um universo. O que vale, para entrar numa obra, é
a relação fundamental entre o cosmo da obra e seu pequeno núcleo
estelar de personagem, sem importar se o autor for indo do centro
para a periferia ou vice-versa. O que constitui o interesse artístico
de uma peça de teatro pode ser bastante diverso. Este interesse
incidirá, às vezes, no conjunto do universo da obra, no ambiente
histórico, geográfico ou moral. Eis por que existe teatro de caráter,
ou teatro de situação ou teatro de ambiente (social ou histórico),
ou teatro de idéias, etc.; isto é sempre teatro parcial. Um tratado
completo de teatro deveria examinar sucessivamente pelo menos todos
esses fatores: o autor, o universo teatral, os personagens, o local,
o espaço cênico, o cenário, a exposição do tema, a ação, as situações,
o desenlace, a arte do ator, o espectador, as categorias teatrais:
trágico, dramático, cômico; finalmente as sínteses: teatro e poesia,
teatro e música, teatro e dança; e para terminar, tudo o que se
relaciona indiretamente ao teatro: espetáculos variados, circo,
marionetes, etc. Só queremos tratar aqui de um único desse problemas.
Mas o que escolhemos - o problema das situações - dá sobre a natureza
da obra teatral uma percepção certamente ligada ao essencial. Os
fatores elementares das situações são forças. Pode ser conveniente
precisar que a situação inteira é um dado essencialmente dinâmico.
A expressão situação dramática (destinada a marcar bem esse caráter
dinâmico) deve ser tomada em sentido teatralmente bem amplo e não
em referência a um gênero teatral estreitamente definido. O próprio
nome drama significa ação e ninguém tem duvida de que a ação seja
essencial à coisa teatral. É preciso, para que haja ação, que a
pergunta: "Que aconteceu em seguida?", a resposta resulte forçosamente
da própria situação e dos dinamismos interiores de cada momento
cênico. Chama-se tradicionalmente de "motivação ou mola dramática"
toda força global inerente ao cosmos teatral e apropriada para caracterizar
as razões gerais ou locais da tensão das situações e do progresso
da ação. Por outro lado, o que caracteriza o desenlace é deixar-nos
numa situação duradoura, relativamente estática. É entre essas duas
que deva funcionar a motivação dramática, principalmente naqueles
momentos onde ha possibilidade de que o microcosmo tenha que receber
um choque vindo do macrocosmo, do qual jamais fica isolado. Um problema,
entretanto surge aqui: deve-se colocar à parte as situações dramáticas,
e outras que lhe são nitidamente opostas como as situações cômicas?
Na realidade, todas as situações teatrais participam mais ou menos
do mesmo gênero dramático e até mesmo as situações cômicas são muito
difíceis de separar das situações dramáticas assim é preciso que
se diga: 1º ) não existe situação cômica em si; 2º ) toda situação
cômica comporta necessariamente a possibilidade dramática; 3º )
obtém-se o caráter cômico por uma redução ativa. artisticamente
desejada e dinâmica dessa dimensão. Conseqüência: oferecendo 200
mil situações dramáticas, estamos dando também 200 mil situações
cômicas. Enfim uma situação dramática é a figura estrutural esboçada,
num momento dado da ação, por um sistema de forças. Essas forças
são funções dramáticas e em nome delas, cada personagem, é unido
à ação.(ao
topo)
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