Vestido de Noiva

Personagens:
Alaíde	Leitora do "Diário da Noite"
Lúcia	Gastão (pai de Alaíde e de Lúcia)
Pedro	D. Laura (sogra de Alaíde e Lúcia)
Madame Clessi (cocote de 1905)	Primeiro Médico
Mulher de Véu	Segundo Médico
Primeiro Repórter	Terceiro Médico
Terceito Repórter	Quarto Médico
Quarto Repórter	Mulher da "Paciência" (lupanar)
Homem Inatual	Dançarina (lupanar)
Segundo Homem Inatual	Terceira Mulher (lupanar)
O Limpador (cara de Pedro)	Quatro Pequenos Jornaleiros
Namorado e Assassino de Clessi (cara de Pedro)

 

Nelson conta, em o Reacionário, que ao tomar o bonde de volta para casa, depois da estréia pouco efusiva de "A mulher Sem Pecado", já pensava em "Vestido de Noiva". Ressentido com a platéia, queria agredi-la. Imaginou para a nova peça "o processo de ações simultâneas, em que tempos diferentes. Uma mulher morta assistia ao próprio velório e dizia do próprio cadáver: 'Gente morta como fica.' Morrera, assassinada, em 1905, e contracenava com a noiva de 1.943. Eu acreditava muito no êxito intelectual, mas acreditava ainda mais no fracasso de bilheteria - escreveu ele.

No afã de obter apoio intelectual para o texto, Nelson submeteu-o ao poeta Manuel Bandeira, que meses antes da estréia publicou sobre ele um artigo do mais alto apreço. Terminava Manuel Bandeira, em A manha de 6 de fevereiro de 1.943: "O progresso de A mulher sem pecado para o Vestido de Noiva foi grande. Sem dúvida o teatro desse estreante desnorteia bastante, porque nunca é apresentado só nas três dimensões euclidianas da realidade física. Nelson Rodrigues é poeta. Talves não faça nem possa fazer versos. Eu sei fazê-los. O que me dana é não ter como ele esse dom divino de dar vida às criaturas da minha imaginação. Vestido de Noiva em outro meio consagraria um autor. Que será aqui? Se for bem aceita, consagrará ... o público."

Antecipava o poeta uma consagração que ocorreria no dia 28 de dezembro daquele ano, quando a peça estreou no teatro Municipaldo Rio de Janeiro. A data tornou-se histórica no teatro brasileiro, porque, ao mesmo tempo que Nelson dava uma dimensão insuspeitada à nossa dramatugia, o grupo de Os Comediantes, dirigido pelo Polonês Ziembinski, renovava o nosso espetáculo. São hoje lendárias as conquistas de montagem: substituía-se o velho estilo do predomínio do astro pelo desempenho da equipe, ensaiando-se e valorizando-se com igual carinho todos os intérpretes; cenário construído e estilizado de Santa Rosa impunha-se pela modernidade de linhas, funcional e simultaneamente rido de sugestões; Ziembinski trocava a iluminação uniforme da sala de visitas habitual pelo uso de muitos refletores, concebendo mais de 300 efeitos luminosos; e o elenco abandonou as convenções do palco tradicional por formas estilizadas, adotando, contraponteado com cenas de puro realismo, o grotesco de inspiração expressionista.

A técnica das ações simultâneas, em tempos diferentes, não seria eficaz, se não estivessem a ampará-la os três planos em que se divide a ação: realidade, memória e alucinação. A realidade surge de vez em quando, para situar os acontecimentos. Aliás, o espetáculo começa ao som de ruídos, indicadores de um acidente: buzina de automóvel, rumor de derrapagem violenta, barulho de vidraças partidas, assistência. Repórteres comunicam às redações que um automóvel acaba de pegar uma mulher, na Glória, perto do relógio. Adiante, médicos estão à volta de uma mesa de operação. Em outra cane, comenta-se numa redação a identidade dos protagonistas: a acidentada, Alíde Moreira, branca, casada, 25 anos, residente à rua Copacabana; o marido, o industrial Pedro Moreira. Por fim, no plano da realidade, os médicos dão por encerrados os esforços cirúrgicos, e ao telefone o repórter transmite à redação a notícia da morte de Alaíde.

O plano da realidade, como é fácil observar, tem a função específica de fornecer as coordenadas da ação, indicando o tempo cromológico linear da história. Ao reduzi-lo aos elementos essenciais, sempre através de flashes, Nelson quis deixar bem claro que eram outras suas ambições artísticas. O que povoa o palco são os planos da memória e da alucinação - campo exploratório privilegiado pelo autor. E, assim, os diálogos e as situações de Vestido de Noiva resumem-se, quase sempre, à projeção exterior da mente decomposta de alaíde, dividida entre o delírio e o esforço ordenador da memória. O acidente desagrega, de um lado, a personalidade, que, o outro, procura reconstituir-se, ao recuperar as lembranças. Nesse território, tudo é livre, para o dramaturgo soltar a imaginação e confiar-se às associações poética.

Pode-se dizer, em outros termos, que os planos da alucinação e da memória se passam no subconsciente de Alaíde.

Sem as peias da censura, a heroína liberta a libido, e se reatrato se compõe por meio da soma dos episódios biográficos reais e dos imaginários, compensadores das frustrações acumuladas na vida breve. Um dado verdadeiro: Alíde roubou da irmã Lúcia o namorado Pedro, e se casou com ele. Ela tentou afirmar-se, sem dúvida, na vitória sobre a irmã. E, Bovary carioca, insatisfeita com o cotidiano que não oferecia grandes lances romanescos, Alaíse transfere para Madame Clessi, mundana assassinada por um adolescente, no começo do século, os impulsos de fantasia e grandeza.

Como se processa a trasferência? Informa-se que Alaíde descobriu, no sotão da casa em que, solteira, passou a residir com a família, o diário de Madame Clessi. Daí ao desejo de identificar-se ilusoriamente com a cortesá foi um só passo. Acidentada, na alucinação, Alaíde vai à busca, em primeiro lugar, da mundana. Percorre caminhos imaginários, até finalmente encontrá-la. Os diálogos atingem alguns dos mais belos momentos da mitologia personalíssima do dramaturgo.

O esforço da memória se volta para a reconstituição da cena do casamento, passagem capital na psicologia da jovem, como de resto de toda a antiga mentalidade familiar brasileira. Os mecanismos interiores fazem que apareça uma Mulher de Véu, só mais tarde identificada como Lúcia. Todos os homens, também, surgem com o rosto de Pedro. A circunstância de o noivo haver visto a noiva, antes da cerimônia, significa um mau presságio para a união. No sonho, Alaíde chega a assassinar Pedro, desejo reprimido que, na realidade, não se concretizou.

A distinção dos planos da memória e da alucinação não obedece a fronteiras rígidas. A memória deveria conter-se nos acontecimentos do passado, enquanto as cenas em que aparece Clessi, por exemplo, pertenciam naturalmente ao território do delírio. Mas, na mente em decomposição de Alaíde, os dois planos às vezes se confundem e estão escritos na lembrança episódios que só podem ter consistência no plano alucinatório. Depois de um certo tempo, a própria Clessi ajuda Alaíde a recobrar passagens verídicas - o apoio do delírio para a tentativa de apreensão do passado.

Muita gente objetou que a peça se prolonga além do término natural, que seria a morte de Alaíde. O encenador Ziembinski gostaria de encerrar o espetáculo quando a protagonista deixa de respirar, na mesa cirúrgica. Com base em sua intuição, Nelson não concordou com as críticas, exigindo sempre que se respeitasse o desfecho que escreveu.  (ao topo) - (Fotos da Apresentação)